Rodolfo Walsh, líneas para una poética rebelde

A 44 años de su asesinato a manos de la dictadura empresario-militar-eclesiastica

La escena es ya parte de la memoria popular argentina, de sus combates, de su resistencia. Quizá uno de los puntos más altos de compromiso y valor. Walsh camina por la avenida disfrazado de jubilado. Viste una guayabera con bolsillos en el frente y un sombrero de paja. Dentro del pantalón holgado calza una block. “No te olvides de regar las lechugas” le había dicho minutos antes Lila Ferreyra y la frase quedaría congelada en su memoria, junto a la sonrisa ladeada de Rodolfo perdiéndose en la multitud de Retiro. El ruido de los trenes, las despedidas y los reencuentros. Él aún no lo sabe pero camina hacia una cita envenenada. Un compañero que surgió de las sombras para arrancarlo de su autoexilio en la casita de San Vicente. La noche anterior, con Lila pasaron a máquina el texto de la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, en el camino va sembrando sobres con copias en distintos buzones. Es la forma que maduró durante todo un año para romper el férreo cerco comunicacional de la dictadura. Entre los autos intuye un movimiento extraño y se lleva una mano a la block, apunta al grupo de tareas del Tigre Acosta que se le viene encima, dispara. Las ráfagas de ametralladora eclipsan el percutor del arma, le cruzan el cuerpo. Queda apoyado en un árbol, levanta el brazo. Otra ráfaga. No cae, Walsh muere de pié.

La Carta abierta de un escritor a la junta militar es el producto final de una profunda preocupación que ocupó al escritor y periodista los años previos a su muerte. No solamente una posible respuesta a cómo sería posible sostener una política comunicacional clandestina, que sorteé las trampas de la dictadura sino una indagación anterior, cómo construir y que forma tomaría una verdadera literatura popular. Cómo dar cuenta de los procesos políticos, de las tensiones de la época sin reproducir una narrativa de élite.

La primer interpelación al respecto le llega a Walsh casi de manera azarosa. Mientras juega al ajedrez en un club de La Plata un extraño se le acerca y le murmura al oído “hay un fusilado que vive”. Estamos en el año 57 y el sujeto mencionado sería uno de los sobrevivientes de los fusilamientos en los basurales de José León Suárez perpetrados por la Revolución fusiladora que derrocó a Perón en el 55. Hasta ese momento el futuro escritor de Operación Masacre es un narrador de cuentos policiales bastante convencionales, de los que más tarde aborrecerá. En lo ideológico: un antiperonista con un pasado de militancia en una agrupación nacionalista filo nazi. Su hermano, aviador de la Fuerza Aérea había participado en el derrocamiento del “Tirano prófugo”. El rumor sembrado en su oído le hinca los dientes, prende, pica. Se pone en movimiento, investiga y descubre otros sobrevivientes. Se pone a escribir lo que será la primer obra de la llamada “no ficción”. Se adelanta siete años al libro de Capote “A sangre fría”. Walsh es el verdadero creador del género.

Pero esas disputas académicas no nos interesan. Algo se pone en marcha en el escritor. La historia que sigue también es archiconocida. Lo llaman de Cuba en flamante revolución para integrar el comité fundacional de Prensa Latina (junto a Gabo, Masetti, Rogelio Garcia Lupo y otros bronces) intercepta un mensaje en clave, rodeado de manuales de criptografía se quema las pestañas tratando de desencriptar el envío. Lo consigue y resulta ser la data de la fecha y el lugar exacto del desembarco mercenario en Playa Girón. El resto es historia, la primer gran derrota del imperialismo yankee en tierra latinoamericana. A la vuelta, aislamiento de cuatro años en el Tigre. Walsh no encuentra aún su lugar de pertenencia política en su tierra, pero los mecanismos que se pusieron en movimiento en La Habana ya no se detendrán. Aborrece cada vez más la literatura entendida como halago para “las bellas almas de los verdugos”, la cultura sobadora del poder burgués, y sin embargo aun maquina la obra de arte total como una novela. Pronto vendrá el encuentro con Perón en Madrid y la amistad con Raimundo Ongaro, la propuesta de ponerse al frente del periódico de la CGTA. Acepta.

En los apuntes de sus escritos personales publicados bajo el nombre de “Ese hombre y otros papeles personales” publicados a finales de los 90 y que constituyen la única parte de los archivos del autor que se pudo salvar del secuestro militar (el resto del material junto con el cuento largo “Juan bajaba por el río” continúa desaparecido) podemos seguir, de primera mano, el proceso interno de Walsh, cómo se va separando cada vez más de la vocación literaria entendida en un sentido burgués, conformista, apaciguado. Como se debate primero entre el tiempo dedicado a la obra y la “sumersión en los otros”, el tiempo volcado a la transformación revolucionaria de esa realidad que tanto le duele. Pero algo más allá de la participación en el semanario sindical y el rezongo por no poder cristalizar la novela que trae en mente se va cristalizando, madura lentamente la intuición de una escritura formalmente distinta a todo lo que hizo. A medida que profundiza el trato con Ongaro y las bases militantes se pregunta sobre qué aspecto formal debería tomar una literatura que realmente interpele a los sectores populares y que sea emergente de los procesos políticos y culturales desencadenados por los mismos.

Debemos recordar que la inquietud walsheana no es una anomalía sino que forma parte de una de las grandes discusiones del ambiente cultural de la época: el rol de los intelectuales en los procesos revolucionarios. Jean Paul Sartre en su libro “Qué es la literatura” del año 1948 decía “Ya que el escritor no tiene modo alguno de evadirse, queremos que se abrace estrechamente con su época; es su única oportunidad; su época está para él y él está hecho para ella (…) aunque nos mantuviéramos mudos y quietos como una piedra, nuestra misma pasividad sería una acción. Quién consagrara su vida a hacer novelas sobre los hititas tomaría posición por esta abstención misma. El escritor tiene una situación en su época: cada palabra suya repercute. Y cada silencio también”

La propuesta sartreana, consecuente con la concepción de su filosofía existencialista es que el escritor como sujeto inserto en una realidad dada y en un momento dado debe comprometerse con la misma, el peso de la existencia implica una toma de posición; frente al sufrimiento de los muchos, frente a la imposición violenta de un orden de vida injusto, desigual, ser consciente de ello y no tomar partido activamente por la liberación de los que padecen implica la complicidad con los verdugos.

Hasta ahí Sartre. Rodolfo Walsh comienza a ir de a poco más allá, partiendo del mismo nivel de análisis que el filósofo francés, y seguramente tomando cuenta de sus propuestas comienza a traspasar la mera adhesión militante del autor (que no es poco) para comenzar a preguntarse no sólo por el contenido formal de la obra sino por el propio soporte de circulación. Es decir que la interpelación y problematización de Walsh alcanza tres niveles diferenciados pero interrelacionados: el autor como sujeto histórico, la obra en su aspecto técnico-formal, y el medio de difusión de la obra: el soporte. Podemos ver ese proceso en diferentes momentos de sus escritos personales:

“El intelectual en su trampa. Cuatro meses, quiero decir, cuatro meses entirely devoted, totalmente dedicado a la clase obrera, que lo aprecia a razón de veinte mil ejemplares por mes, que no son nada, para lo bien que está hecho ese periódico (el semanario de la CGT). Viendo, de todas maneras, pasar a mi lado a la gente, las mil cosas absurdas que suceden a cada rato en la calle, o divertidas en la casa, y también fatigosas en cualquier parte, viendo y pensando, eso, eso es lo que habría que contar. Sin tiempo para contar nada, sumergido, violando promesas, juntando arrepentimiento, y sabiendo que lo que hago está bien, apreciandome digo, en mi resolución, mi ascetismo, mi renuncia al bestsellerismo, el leonismo y toda la facilidad que brinda una Buenos Aires consumidora, brillante, fatua, finalmente aburrida” Lunes 12 de agosto, 68.

En otro fragmento del diario personal del mismo año podemos notar el esfuerzo del escritor por hacer equilibrio entre los dos mandatos, el de escribir la obra y el de entregarse a la causa.

Septiembre 17, martes, 68 “La repentina certeza de que lo duro del camino es lo que justifica la inflexibilidad total de los principios. Lo que ocurre es que todavía no “participo” a fondo, porque no encuentro la manera de conciliar mi trabajo político con mi trabajo de artista, y no quiero renunciar a ninguno de los dos”

Aun sin poder saldar concretamente ese debate interno entre dos modos de vida, dos producciones completamente distintas y, hasta por momentos aparentemente antagónicas, Walsh pasa a interrogarse por un segundo y más profundo nivel de compromiso, el formal; una interrogación que alcanza la propia materialidad de la escritura. El detonante será el estreno de la película de Cine Liberación, La Hora de los Hornos.

“Tiene que ser posible recuperar la revolución desde el arte. La película de Octavio Getino y Pino Solanas es un camino. Recuperar entonces, la alegría creadora, sentirse y ser un escritor; pero saltar desde esa perspectiva el cerco, denunciar, sacudir, inquietar, molestar. Incluso el libro de David, aunque mal hecho, es un índice” 19.12.68

El autor de “Operación masacre”, “Quién mató a Rosendo” y “El caso Satanowsky” empieza a considerar la posibilidad de una escritura que rompa los moldes de la cultura colonial, la de nuestra élites intelectuales acomodadas plácidamente en el modelo europeo, imitadora de sus formas y hasta de sus temas. Sigue.

Diciembre 31, 68 “La película  de Solanas-Getino nos mostraba ayer, con insuperable claridad, como no se puede ganar con clavos miguelito contra los tanques; con manifestaciones callejeras contra las ametralladoras, etc. ¿Cómo pelear, entonces? También lo dice la película: la revolución se hace primero en la cabeza de la gente. Conseguir que el oprimido quiera pelear y ame la revolución; pero conseguir también que el opresor se deteste a sí mismo, y no quiera pelear (…) Lo que no soporto en realidad son las contradicciones internas. Las normas de arte que he aceptado-un arte minoritario, refinado, etc-son burguesas; tengo capacidad para pasar a un arte revolucionario, aunque no sea reconocido como tal por las revistas de moda. Debo hacerlo. La película de Getino-Solanas señala una ruta, que yo empecé a transitar hace diez años”

 Más adelante, motivado por un comentario de Ongaro, examina los límites expresivos de la escritura “culta”, digamos que se asoma a problematizar la conformación retórica de la literatura “seria”, de “alto vuelo” en oposición al discurso de los sectores subalternos. Claro que se topa con el problema de la demanda ¿Para quién escribir si no es para los sectores que masivamente consumen libros?

“…Cosa que me molestó, lo que dijo Raimundo, que yo escribía para los burgueses. Pero me molestó porque yo sé que tiene razón, o que puede tenerla. El tema me ha preocupado siempre, aunque no me lo formulara abiertamente. La cosa es:¿Para quién escribir si no es para los burgueses? Tendría que preguntarle a Raimundo qué literatura le gusta a él, qué novelas no están escritas para los burgueses y qué cuentos pueden escribirse “para” los obreros(…)El otro día discutimos con Ernestina sí existían dos tipos de pensamiento-eso lo decía ella-, uno que llamaba coloquial, y otro abstracto, y que el primero era propio de las clases bajas, un pensamiento siempre en diálogo consigo mismo, teatralización interior, una especie de pensamiento concreto (digo yo ahora, quizá usurpando o mal usando la expresión), que enfrenta personajes o personificaciones de hechos, de ideas, los hace chocar entre ellos, y los vierte al exterior en forma de diálogos, “le digo yo”, “me dice él”, “yo me pregunto”, siempre mediante la prueba y el error, la confrontación de las partes separadas de la realidad, de sus términos dialécticos, pero sin la síntesis abstracta que hacemos los intelectuales, sic. ¿Cuál sería la expresión literaria? La personificación constante, la diferenciación mediante el diálogo, el estilo de Hemingway.

¿Pero qué es lo más específicamente burgués de lo que yo escribo, lo que más molesta a Raimundo? Creo que puede ser la condensación y el símbolo, la reserva, la anfibología, el guiño permanente al lector culto y entendido”.

Walsh va llegando al punto central del problema, la contradicción no está dada solamente por la forma sino principalmente por el objeto del libro, como producto cultural de la burguesía en un momento particular. Sin desestimar la importancia que el libro tuvo (y seguirá teniendo) en cuanto a la democratización de saberes y su circulación más o menos libre, se topa con un techo (esto lo agregamos nosotros) que es el límite fijado por las propias reglas del mercado en cuanto a que no todos tienen la capacidad económica de adquirirlos, y también los límites fijados por los códigos de la escritura culta, que han prefigurado un tipo de lector, con un bagaje de saberes previo, con una formación más o menos homóloga a la del que produce el texto. El intercambio es entonces prácticamente un circuito cerrado. La problematización de Walsh de haberse explicitado y continuado, debía seguir por hacerse la pregunta de si es posible una literatura revolucionaria (ya no puesta al servicio de una causa revolucionaria al modo de Sartre, sino revolucionaria en su especificidad) con las herramientas, con los formatos y los medios de circulación de la sociedad burguesa.

Decíamos entonces que Walsh comienza a atravesar distintos niveles de compromiso y de problematización de las formas literarias hegemónicas en nuestra cultura de semi colonia. Va más allá del compromiso en tanto sujeto concreto, militante, y comienza a indagar la posibilidad de una forma, una estética contrahegemónica, distanciada y antagónica de las poéticas instituidas por el poder. Comienza a indagarse por el gusto de los de abajo, por los excluidos del concepto de cultura entendido como una práctica exclusiva de las clases ilustradas y pudientes. No sabemos hasta dónde podrían haber llegado estas indagaciones, que fueron interrumpidas por la acción criminal de la dictadura genocida. Si consideramos que el autor es uno de los que formuló en mayor profundidad, el inconveniente de cómo expresar un arte nuevo con las formas heredadas de una sociedad constituida para la perpetuación del capital y los grupos privilegiados. Sin embargo, y a pesar de la brutal interrupción perpetrada por los personeros del poder oligárquico, la carta abierta a la junta militar constituye quizá una síntesis en ese camino explorado por el escritor. Entramos en el tercer nivel de problematización de las formas de la escritura burguesa/hegemónica, el medio de difusión. En ese camino no podemos dejar de mencionar un precedente. Walter Benjamin en “Calle de mano única” libro de escritura fragmentaria que se abre con la siguiente reflexión: La auténtica actividad literaria no puede pretender desarrollarse dentro de un marco literario: antes bien, esa es la expresión acostumbrada de su esterilidad. La eficacia literaria trascendente sólo puede consumarse en la estricta alternancia entre hacer y escribir; debe cultivar los discretos formatos del volante, el folleto, el artículo de revista y el cartel publicitario, que se corresponden con su influencia en las comunidades activas más que el pretencioso gesto universal del libro”.

Para el filósofo y crítico cultural alemán, ya en el año 1928 el formato libro presenta serias limitaciones para la circulación de ideas y para la producción literaria en la “era de la reproducción técnica”. Para ese entonces el autor ha vivido en la URSS, ha conocido de primera mano la experiencia revolucionaria (y también ha señalado críticamente sus síntomas de prematura decadencia) ha tomado contacto con la obra de los artistas revolucionarios de los primeros años de insurrección, sus propuestas estéticas y puestas en acto. Todo eso lo lleva a afirmar, como veíamos, que el propio “marco literario” constituye la “expresión acostumbrada de su esterilidad” y apela al cartel, el volante y las publicaciones gráficas como formatos alternativos para romper ese circuito estancado.

Rodolfo Walsh representa en nuestro país la puesta en práctica de las intuiciones de Benjamin. Apenas tres meses después de producirse el golpe militar del 76 el escritor, que está al frente de las operaciones de inteligencia de Montoneros, formula una propuesta comunicativa para evadir las durísimas condiciones impuestas por la persecución del gobierno de facto. Crea la agencia ANCLA (Agencia de Noticias Clandestina) que conduce desde entonces y que integran además Lila Pastoriza y Carlos Aznares. Los métodos de la agencia son artesanales y prefiguran la carta de 1977. Walsh logra sin embargo hacer llegar periódicamente sus cables a todas las redacciones del país y a las correspondencias extranjeras. El equipo de redacción denuncia minuciosamente y día a día los secuestros de ciudadanos, los ataques a medios de comunicación, las transformaciones económicas que se van produciendo y que consolidan un modelo completamente entregado a la voracidad de los capitales extranjeros y sus aliados internos. Toda la acción del autor en ese año va prefigurando la Carta abierta y sienta las bases, para la posteridad, de una literatura y una comunicación por fuera de las estructuras hegemónicas. Un esbozo de literatura rebelde, clandestina, construido en el fragor de la resistencia a la más brutal de las dictaduras padecidas por nuestro pueblo. De una literatura de acción, molesta, irritante. Ya que Walsh incluso en aquellos momentos de entrega absoluta a la lucha clandestina a través de ANCLA y Montoneros, no dejó de pensarse principalmente como escritor, la carta abierta del 24 de marzo de 1977 lo demuestra y queda como un guante arrojado a la docilidad complaciente del mundo cultural argentino. A 44 años de ese gesto de bravura, compromiso, solidez intelectual y ética ¿Cuánto queda de Walsh en los desarrollos, en las realizaciones y principalmente en la reflexión sobre el acto de escribir de los intelectuales argentinos?